I) Sur le bronze, statue, fontaine, sculpture, fonderie, sculpteur, et objet en bronze !
REPORTAGE SUR LE BRONZE.
Informations sur le bronze, les statues, les sculptures, les meubles, les fontaines, le luminaire.
Le bronze est le nom générique des alliages de cuivre et d'étain. Le terme airain désigne aussi le bronze, mais est cependant moins utilisé. Les bronzes sont normalement composés de plus de 60% de cuivre et d'une proportion variable d'étain, et ils contiennent en outre des proportions variables d'aluminium, plomb, béryllium, manganèse et tungstène, accessoirement du silicium et du phosphore, mais pas de zinc en quantité notable (ne pas confondre avec le laiton). Leurs caractéristiques principales sont une bonne résistance à l'usure et à la corrosion et une bonne conductivité électrique. On les utilise souvent comme matériau de frottement en face de l'acier. Ces alliages ont été pour la première fois utilisés pendant l'Âge du bronze pour fabriquer des outils, des armes, des instruments de musique et des armures plus robustes et résistants que leurs prédécesseurs en cuivre ou en pierre. Pendant l'âge de bronze, de l'arsenic était souvent ajouté au bronze (principalement sous forme d'impuretés) ce qui en augmentait la dureté.
Les alliages
A part quelques exceptions, les bronzes contiennent entre trois et vingt pour cent d'étain. Les alliages de cette famille ne contiennent que du cuivre et de l'étain. On distingue deux types basés sur les phases :
-es bronzes ne contenant que de la phase alpha (α) : jusqu'à environ 16% d'étain
-es bronzes contenant de la phase alpha (α) et delta (δ).
Les premiers sont des alliages pour corroyage. Leurs caractéristiques mécaniques augmentent avec le taux de corroyage et avec la teneur en étain. Les deuxièmes sont des alliages de fonderie.
Les bronzes utilisés pour la fabrication des cloches contiennent entre 20 et 25 % d'étain. C'est la phase delta qui donne la sonorité. Cette phase est dure. Les bronzes à miroir sont composés de 30 à 35% d'étain. Le bronze ne s'oxyde pas, alors que le cuivre seul s'oxyde en formant le vert de gris (l'oxydation).
Les bronzes avec éléments d'addition
Dans certains alliages on ajoute : du phosphore, du zinc, du plomb. Le phosphore permet d'augmenter les caractéristiques mécaniques. Le zinc augmente la coulabilité ainsi que la malléabilité de l'alliage. Le plomb (jusqu' 6%) permet une meilleure usinabilité. Les bronzes utilisés pour les pièces de frottement peuvent contenir jusqu'à 30% de plomb. Enfin, le béryllium apporte une dureté exceptionnelle au bronze, qui se rapproche de la dureté des aciers, tout en gardant toutes les qualités de frottement spécifiques au bronze.
Symbolique
-les noces de bronze symbolisent les 22 ans de mariage dans le folklore français.
-Le bronze est le matériau symbolique des médailles sportives correspondant à la troisième place après l'or et l'argent.
-Le bronze est le 8e niveau dans la progression de la sarbacane sportive.
-Le bronze aujourd’hui est le matériau noble utilisé pour la création de statue, sculpture, meuble ou encore luminaire.
L'Âge du Bronze est une période de la Protohistoire européenne caractérisée par l'usage de la métallurgie
du bronze, nom générique des alliages de cuivre et d'étain. L'invention de la notion d'« Âge du Bronze » est due au chercheur danois C.J. Thomsen qui eut en 1816 l'intuition de l'emploi successif par l'humanité de la pierre, du bronze et du fer, alors qu'il devait classer les antiquités nationales.
Aujourd'hui, il est admis que cette période succède à l'Âge du cuivre ou Chalcolithique et précède l'Âge du Fer. Par convention, il est admis que l'Âge du Bronze couvre une période comprise entre -2500 à -1000. Toutefois, comme pour les autres périodes de la préhistoire, les limites chronologiques de l'Âge du Bronze varient considérablement selon l'aire culturelle et selon l'aire géographique considérées.
En France
Dans le sud de la France, l'Âge du Bronze débute il y a 4000 ans, lorsque les communautés paysannes intègrent un mouvement d'unification européenne, et dure jusque vers -800, alors que des bouleversements sociaux venus de l'Est amènent la montée en puissance d'une aristocratie guerrière. La production d'outils et d'autres objets en bronze permet aux archéologues d'individualiser les groupes humains d'alors, à côté du reste de la culture matérielle (essentiellement constituée par les céramiques). La production en bronze permet également d'établir des chronologies et des délimitations de populations, à défaut d'autres indices.
En France, les premiers essais sur l'Âge du Bronze datent du XIXe siècle. Le Manuel d'archéologie préhistorique, celtique et gallo-romaine de Joseph Déchelette paru en 1910 constitua longtemps la référence pour l'étude de cette période. En 1955, J. J. Hatt s'associa dans le Bulletin de la Société préhistorique française aux travaux de deux auteurs allemand et anglais (W. Kimmig et N.K. Sandars). Leur dernier exposé proposait une division de l'Âge du Bronze en trois parties
L'environnement à l'âge du bronze
Le développement significatif de l'industrie d'extraction et de raffinement et de la métallurgie du cuivre et du bronze ont eu des conséquences importantes sur l'environnement et la santé humaine, notamment en contaminant l'eau, l'air et les aliments par le cuivre, le plomb, le cadmium présents dans les vapeurs des fours de fusion du minerai ou de coulage, ou perdus par les « stériles » (déchets) des mines. A la fin de l’Âge du Bronze, il semble qu'on ait volontairement parfois ajouté du plomb à l'étain[1]. Les outils de bronze (hâches en particulier) ont été sources de progrès mais aussi d'importants reculs de la forêt (grâce aux haches, et pour alimenter les fourneaux) et d'une pollution très significative de l'environnement qu'on commence à pouvoir rétrospectivement mesurer grâce à l'analyse d'os et de dents d'hommes préhistoriques ayant vécu à proximité des mines (par exemple sur des sites archéologiques de l'actuelle Jordanie). Ainsi des hommes de la préhistoire ayant vécu dans les premières zones minières de l'actuelle Jordanie ont été victimes de saturnisme et d'une forte augmentation des taux osseux de cuivre. On a mesuré[2] des contaminations humaines et animales très élevées dès l'âge du bronze dans cette région.
Changements sociaux
Le bronze semble avoir joué un rôle comparable à celui qu'à joué plus tardivement l' or, à savoir d'être une valeur de placement et d'échange économique qu'on peut thésauriser, échanger et recycler, avec l'inconvénient de devenir une source de rivalités, de vols et autres conflits. Il a probablement contribué au développement de l'artisanat et d'une hiérarchisation des sociétés préhistoriques, mettant en avant le guerrier armé et son chef. L'archélogie met régulièrement à jour des dépôts qui peuvent avoir une valeur religieuses ou cultuelle ou de simples caches oubliées, signes d’insécurité et d’instabilité sociale. Aujourd’hui encore les objets en bronze sont des valeurs de placement qui sont une source de vols et conflits divers et qu’une seule certaine classe de la société actuelle peut s’offrir.
Bronze ancien
L'âge de bronze ancien (1800-1500 BC) comprend toute la période de l'apparition de la métallurgie, avec le cuivre, l'étain puis le bronze. Il y eut une évolution progressive sans modification notable des conditions matérielles d'existence. Mais le commerce international du cuivre se développa et donc les contacts.
Technique
L'innovation technologique majeure est bien sûr l'apparition d'un alliage de cuivre et d'étain qui permit la réalisation de nombreux objets en bronze (statue, sculpture, meuble,luminaire). Additionné de 10% d'étain, le cuivre donne un alliage plus résistant que le cuivre, le bronze, mais qui est plus malléable quand il est chaud. Cette caractéristique le rendit propre à la coulée qui se fit selon deux techniques, dans des moules en pierre ou par la technique de la cire perdue. Cette dernière permet de réaliser des objets creux de grande dimension, comme des moyeux de roues de char et bien sûr des armes comme des épées, des fers de lance et des poignards.
Bronze moyen
La période du bronze moyen (1500-1200 BC) parfois nommée bronze véritable est caractérisée par l'extension sur l'ensemble de l'Europe de la culture des tumulus protoceltiques. De meme elle se caractérise par une stratification sociale de plus en plus fermée (la classe guerrière prenant le pouvoir) ainsi qu'un changement véritable des rîtes funéraires (tombes individuelles). Cette période marque la véritable transition entre l'âge du cuivre et celui du bronze. On peut noter également le développement des échanges ainsi que celui de la métalurgie. La course aux armements et l'apparition de nouvelles armes (épée) ainsi que la multiplication des forteresses renforce l'idée des rivalités naissantes entre les différentes ethnies humaines.
Bronze final
La période de l'âge du Bronze final se situe à des époques très différentes suivant les continents. L'Afrique passe directement de la pierre au fer sans âge du Bronze. L'âge du Fer, période marquant la fin de l'âge du Bronze, débute au II° millénaire avant notre ère d'abord en Anatolie puis dans tout le Moyen-Orient et l'Égypte, la Grèce puis l'Italie et toute l'Europe vers 900 avant notre ère, et seulement à partir de 500 avant notre ère en Asie.
En Europe de l'ouest, le Bronze final se caractérise notamment par la civilisation des champs d'urnes. La diffusion des "Champs d'Urnes" souvent difficile à préciser : invasions, migrations, acculturation, échanges de nature commerciale, probablement toutes suivant les circonstances et les régions.
L'utilisation du bronze en sculpture remonte à la plus haute antiquité. (statue, scuplture, meuble,luminaire). La technique de base n'a pas changé à travers les siècles : après avoir modelé un objet en cire, on le recouvre d'un mélange à base d'argile, on le fait cuire, ce qui vide la cire, puis on y coule le bronze. Il ne reste qu'à briser le moule de terre cuite pour voir apparaître l'objet.
Encore aujourd'hui, cette technique artisanale est utilisée au Bénin, au Burkina Faso et dans d'autres régions d'Afrique, en Inde, en Asie et en France.
Dans la sculpture occidentale, les techniques ont profondément évolué. Le savoir-faire des fondeurs justifie que les œuvres portent leur empreinte, à côté de la signature du sculpteur. (Statues, sculptures, meubles, luminaires)
Modelage de la cire
(La technique décrite ci-dessous est issue des techniques et traditions du Burkina Faso)
Le modelage de la cire s'effectue à mains nues et également à l'aide d'outils pour la sculpter. On peut la rendre plus ou moins malléable en la chauffant. Dès que le modèle présente une masse tant soit peu importante, on réalise un noyau en terre argileuse, plâtre,... Ceci permet d'éviter que des retraits et défauts apparaissent lors de la coulée de bronze. Le modelage de la cire offre la possibilité d'effectuer de petits détails jusqu'à un millimètre d'épaisseur.
Lorsque le modelage de la cire est effectué, il faut y ajouter une tige de coulée (1 à 2 cm de diamètre) qui sera découpée une fois le bronze coulé. On ajoute également des tiges de coulée entre les parties les plus éloignées pour permettre au métal, lors de la coulée de se distribuer jusqu'aux plus fines extrémités.
Préparation du moule
Dans la méthode traditionnelle burkinabé, le moule est élaboré en plusieurs fois. Le modèle en cire est recouvert d'une première fine couche d'argile.
Après séchage, plusieurs couches composées d'un mélange d'argile et de crottes d'âne séchées, appelés banko, viennent recouvrir la première. L'ensemble est ensuite renforcé à l'aide de tiges métalliques et de fil de fer lorsque la pièce est de grande dimension.
Séchage du moule
La préparation du moule est une méthode longue, car chaque couche de banko doit être appliquée une fois que la couche précédente est bien sèche. Un séchage à l'abri du soleil permet au moule de ne pas fissurer.
Evacuation de la cire et cuisson du moule
Une fois que le moule est bien sec, il faut le placer dans un feu moyen, en commençant par chauffer l'orifice de sortie (tige de coulée) puis en chauffant et vidant progressivement vers l'arrière du moule. La cire peut être récupérée pour une réutilisation future. Lorsque le moule est vide, un bruit comparable à celle d'une cuisson signale que l'étape est terminée.
Le moule peut alors être cuit. Pour cela, il faut le placer dans un feu très fort, durant plusieurs heures pour le cuire, dans les braises. Cette cuisson permet de durcir le banko, et aussi de brûler les matières organiques (dont le crottin d'âne) du moule. Cette étape rend alors le moule poreux et l'air pourra circuler lors de la coulée de métal.
Coulage du métal
La méthode traditionnelle burkinabé de coulage de bronze utilise divers métaux récupérés (bronze, étain, cuivre, zinc). Le mélange est soigneusement préparé lors de la chauffe et porté à 1200°C. Lors des derniers instants de cuisson, le fondeur ajoute une poignée de charbon sur le haut du creuset, qu'il ôte ensuite juste avant de couler le métal.
Les moules sont alors disposés bien droit dans du sable (on les sort du feu qui les a cuit). Bien calés entre eux, on y verse le bronze liquide soit à l'aide d'une louche en fer, soit directement en versant le creuset dans l'orifice.
Destruction du moule et finitions
Une fois les coulées effectuées, on attend que les moules refroidissent pendant quelques heures, puis on peut les détruire pour faire apparaître la sculpture. Des petits manques peuvent être présents, si les tiges de coulées étaient mal réparties, si le moule a été mal réalisé ou si la coulée n'était pas réussie. On peut ensuite effectuer les finitions (polir, limer, poncer...).
Patines
Les patines nécessitent un grand savoir. La sculpture obtenue après la coulée est généralement de couleur jaune, doré. Selon l'effet que l'on veut obtenir on peut appliquer différents produits pour oxyder le métal. Il faut alors chauffer la sculpture dans un feu doux, appliquer les mélanges et laisser agir (de une heure jusqu'à plusieurs jours). Lorsque la couleur de la patine souhaitée est atteinte, on stoppe l'oxydation avec de la cire (cire pour meubles).
Différents produits sont utilisés pour les patines, par exemple :
-évolution de la technique traditionnelle
Il est a noter que le sculpteur Yannec Tomada à réussi, depuis 2005, à transformer la technique de fabrication des moules en enlevant la matière organique (poils et crottin) qui aide traditionnellement l'argile à encaisser le choc thermique et permet le dégazage du bronze. Formé au départ à la technique Africaine à Ouagadougou par Bourahima Savadogo Baba puis par Pépito Espin Anadon à la ferme des Hautes-Planches de Saint Omer (14) et conseillé par les céramistes Paulettes Descamps et Frédéric Régnier ainsi que l'équipe du musée de la poterie de Ger (50) il a réussi en utilisant des argiles spéciales montées à haute température dans des fours à Raku à s'affranchir de la technique ancestrale. Il obtient ainsi des pièces hydrides ou le moule d'argile fait corps à la pièce. (voir photographies en lien externe).
CODE DÉONTOLOGIQUE DES FONDERIES D'ART.
Défini par les fondeurs d'art adhérents au Syndicat Général des Fondeurs de France (1), avec le concours du Syndicat des Sculpteurs, de la Chambre Nationale des Commissaires Priseurs, du Comité des Galeries d'Art, et approuvé par ces 4 organisations professionnelles.
1. PRINCIPE
Toute œuvre d'art obtenue par Fonderie, quel que soit l'alliage métallique utilisé, doit obligatoirement comporter, inscrits dans l'épaisseur du métal, de façon indélébile et normalement visible, les marquages suivants :
- la signature du sculpteur (éventuellement suivie, s'il le demande, de la date de création de son œuvre),
- le numéro de l'épreuve,
- la marque du fondeur, ou sa signature,
- LE MILLÉSIME DE L'ANNÉE DE LA FONTE (en quatre chiffres).
2. APPELLATIONS
Toute œuvre d'art obtenue par Fonderie peut être produite :
soit sous l'appellation d' "ORIGINAL",
soit sous celle de "MULTIPLE",
soit sous celle de "PIECE UNIQUE".
Ce choix dépend de l'Artiste. Il doit être déterminé avant la réalisation de la première pièce et il est irrévocable.
3. ORIGINAL
Lorsqu'elle est produite sous l'appellation d' "ORIGINAL", toute œuvre d'art en alliage métallique fondu ne peut être réalisée, selon la réglementation actuelle, qu'au nombre maximum de 12 exemplaires, même si la composition ou la couleur de l'alliage utilisé ne sont pas les mêmes pour chacune des 12 pièces.
Parmi ces originaux, quatre, appelés "Épreuves d'Artiste", doivent être numérotés EA I/IV, EA II/IV, EA III/IV, EA IV/IV en chiffres romains, les 8 autres seront numérotés 1/8, 2/8 etc. en chiffres arabes.
Les fondeurs s'interdisent tout autre marquage et notamment O, plusieurs O, HC, etc.
Il est possible par contre de produire un nombre d'originaux inférieur à 12, le choix de ce nombre devant alors être déterminé, de façon irrévocable, par l'artiste, avant la première fonte.
La limitation du nombre d'épreuves originales n'affecte que les 8 œuvres numérotées en chiffres arabes et n'exclut pas la réalisation des 4 épreuves d'artistes.
Lorsque la quantité, prédéterminée par l'artiste, est atteinte, elle ne peut en aucun cas être dépassée.
4. MULTIPLE
Lorsque l'artiste décide dès la première fonte d'éditer son œuvre sous forme de "multiples" ceux-ci seront numérotés dès l'original 1 (puis 2, puis 3, etc.) sur le nombre de multiples déterminés par l'artiste (par exemple 1/100 ou 1/300 etc.).
Comme pour les originaux, une fois atteint le tirage de la quantité prédéterminée (100/100 ou 300/300) aucun autre tirage ne sera possible, même si la couleur ou la composition des alliages utilisés ne sont pas les mêmes pour l'ensemble de la série.
En cas de tirage d'une œuvre sous forme de "multiples" il n'y a ni originaux ni épreuves d'artiste.
5. PIÈCE UNIQUE
Lorsqu'une œuvre aura été coulée en un seul exemplaire, par exemple à partir d'une cire directement réalisée par l'artiste, elle sera marquée "PU" (Pièce Unique) avec la précision, le cas échéant "Cire directe".
Cette œuvre particulière ne pourra faire l'objet d'aucune épreuve d'artiste ni évidemment de multiples.
6. DIVERS
6.1.- MODÈLES
Lorsqu'une pièce doit servir de "MODELE" elle portera cette indication avec, éventuellement la mention de la technique utilisée (par exemple : modèle – cire directe suivie de : nom du sculpteur, EA I/IV, nom du fondeur, année de la fonte).
Les "MODÈLES" font partie de la série des quatre épreuves d'artiste et numérotés comme indiqué ci-dessus.
6.2.- REFUS
Toute œuvre d'art refusée par l'artiste doit être détruite par le fondeur. Si cela n'a pu être fait en présence de l'artiste, le fondeur devra en justifier.
6.3.- BRONZE D'ART
Selon les termes de la Loi du 8 mars 1935 publiée au Journal Officiel du 10 mars 1935, les objets d'art fabriqués et vendus sous la dénomination de "bronze d'art" doivent obligatoirement être fabriqués à partir d'un alliage métallique dans lequel le cuivre entre dans une proportion qui ne peut pas être inférieure à 65 pour cent du poids total de l'objet manufacturé.
6.4.- REPRODUCTION
La reproduction d'œuvre d'art est régie par les Articles 8 et 9 du Décret du 3 mars 1981 sur la répression des fraudes.
Toute reproduction exécutée conformément aux dispositions de ce Décret devra obligatoirement comporter, de façon visible, lisible et indélébile, sur une partie apparente de la pièce, la mention "REPRODUCTION", suivie du millésime de la fonte en 4 chiffres.
6.5.- RÉFÉRENCES
Textes relatifs aux œuvres d'art :
- Loi du 11 mars 1957 relative à la propriété littéraire et artistique (J.O. du 14 mars 1957)(2).
- Article 71 de l'Annexe III du Code Général des Impôts (3).
- Décret 81-255 du 3 mars 1981, Articles 8 et 9, sur la répression des fraudes (J.O. du 20 mars 1981 page 825).
- Instruction n° 75-223 du 6 mai 1975 de l'administration des douanes (B.O.D. n° 3117).
- Décret n° 91-1326 du 23 décembre 1991 (J.O. du 31.12.91 page 43) (4).
(2) intégrée au Code de la propriété intellectuelle (articles L 111-1 et suivants)
(3) texte applicable au 31 mars 2005 : article 98 A, II de l’Annexe III du Code général des impôts
(4) texte applicable au 31 mars 2005 : décret n° 95-172 du 17 février 1995 (J.O. du 19.2.95 page 2731)
7. ENGAGEMENT
Tous les membres des organisations professionnelles signataires du présent document s'engagent formellement à l'appliquer.
Document signé à Paris, au siège du Syndicat Général des Fondeurs de France, le 18 novembre 1993.
Pour le Syndicat Général des Fondeurs de France , Le Président, Jean MASLARD
Pour le Syndicat des Sculpteurs, Le Président, Benoît COIGNARD
Pour la Chambre Nationale des Commissaires Priseurs, Le Président, Yannick GUILLOU
L'avènement de la statuaire d'édition, au milieu du 19ème siècle, provoqua dans le monde de la sculpture un bouleversement aussi important que celui de l'imprimerie dans le domaine de l'œuvre écrite. Ce n'est donc pas un hasard si Ferdinand Barbedienne, l'un des plus grands fondeurs-éditeurs, compara Achille Collas, l'inventeur du procédé de réduction mécanique, à Gutemberg (1).
Ce qu'il faut bien appeler l'industrie du bronze d'art, en s'attachant à satisfaire un goût bourgeois nouveau pour le beau, répondait avant tout à des préoccupations économiques. Cette activité se développa assez largement en marge des salons officiels. Si ces derniers fournirent un grand nombre d'originaux, une grande partie de la production des fondeurs-éditeurs fut réalisée à partir d'œuvres créées par les plus grands sculpteurs du moment spécialement en vue de leur édition .
Aujourd'hui encore, cette matière reste assez mal connue et un peu en marge des recherches des spécialistes de l'histoire de l'art. Peut-être d'abord parce que l'artiste et l'œuvre ne sont plus au centre de l'étude. En effet, en matière d'édition, il faut aussi et surtout se préoccuper des procédés techniques de reproduction et de production à grande échelle de l'œuvre originale, ainsi que de la nature des liens juridiques et financiers unissant l'artiste et le fondeur-éditeur.
Mais, l'obstacle majeur à une véritable prise en considération de la statuaire d'édition tient surtout au fait que, dans le domaine de l'art, la notion de multiple est en soi extrêmement gênante. Instinctivement, l'esprit valorise l'œuvre originale, parce qu'il la perçoit comme l'émanation unique, directe et sublime de l'artiste. L'œuvre unique peut, à la rigueur, être ensuite copiée ou reproduite, mais au prix d'une évidente perte d'aura, car le lien quasi charnel avec l'artiste est rompu.
La réalité oblige cependant à nuancer les choses. En effet, s'il est vrai que, dans leur grande majorité, les multiples furent le résultat de la réduction et de la reproduction en série d'une oeuvre originale, ce ne fut pas forcément toujours le cas. Le Saint Michel de Frémiet, par exemple, a d'abord été une statuette avant d'être une statue monumentale. L'œuvre de Pradier présente également semblable agrandissement(3).
Sous le Second Empire, l'État lui-même n'a pas hésité à passer commande d'une dizaine d'exemplaires d'une statue équestre de l'empereur par Frémiet, afin d'en doter les musées de province. L'actuel musée d'Orsay compte également un grand nombre de multiples parmi ses bronzes. Il ne viendrait cependant à personne l'idée d'en contester la qualité ou l'authenticité artistique.
Il faut dire, en effet, que le bronze d'édition est généralement un travail de très haute qualité et finalement assez artisanal. Dans les années 1880, alors que l'engouement pour les bronzes d'édition bat son plein, la première maison du monde, celle de monsieur Barbedienne, n'atteint pas les 50 modèles par an (2) .
L'essor de la fonte d'édition repose sur la conjonction de trois facteurs qui apparaissent pratiquement simultanément au milieu du 19ème siècle.
Les procédés de réduction et d'agrandissement existaient bien avant l'apparition de la fonte d'édition, mais la technique utilisée par les praticiens reposait sur des mesures effectuées successivement point par point et coûtait donc fort cher.
L'apparition de procédés de réduction mécanique, lors de l'Exposition des Produits de l'Industrie française de 1839, coïncide exactement avec celle de la photographie. Trois procédés furent présentés lors de cette exposition par Moreau, Dutel et Collas. Un quatrième procédé sera présenté quelques années plus tard par Sauvage. Tous ces procédés reposent sur l'utilisation d'un pantographe tridimensionnel, instrument constitué de tiges articulées. Collas, d'abord seul, en 1839, puis avec Sauvage, en 1844, déposera des brevets afin de protéger son procédé. Le procédé Collas sera utilisé par la maison Barbedienne, tandis que la maison Susse utilisera le procédé Sauvage.
La portée du procédé est considérable car il permit de réduire à une échelle compatible avec celle des appartements, les grands chefs-d’œuvre de la sculpture et ainsi de les faire entrer dans les foyers. Des tailles différentes pouvant être données à ces oeuvres, chacun pouvait faire son choix en fonction de son budget ou de la taille de son intérieur.
b : La fonte au sable bronze, statue, sculpture, meuble, luminaire.
La production en grand nombre de bronzes de qualité repose largement sur le développement du procédé de "la fonte au sable". Le cœur du processus résidait dans la confection d'un modèle démontable réalisé en bronze qui pouvait être réutilisé un très grand nombre de fois. Ce modèle, aussi appelé le chef-modèle, était composé d'un nombre variable de parties en fonction de la complexité du sujet et du nombre de contre-dépouilles (4). Le nombre de pièces du chef-modèle pouvait varier et certains en comptaient plus d'une quarantaine. Bien que très finement ciselé et fini le chef-modèle n'avait pas vocation à être assemblé, chacun de ses éléments étant destiné uniquement au moulage.
Un moulage du chef-modèle était réalisé dans un sable silico-argileux(5) à la fois très fin, donc capable d'épouser très fidèlement les formes du chef-modèle et possédant de surcroît la capacité de durcir une fois pressé et battu contre ce modèle. C'est dans ce moule qu'était ensuite coulé le bronze final. La confection d'un nouveau moule étant nécessaire pour chaque exemplaire, chaque tirage était donc une copie parfaite de l'original. Une fois la coulée réalisée il fallait ensuite nettoyer la pièce en la dessablant, puis en l'ébarbant et effectuer toute une série d'opérations de finitions qui s'achevait avec la ciselure et la réalisation de la patine. Les pièces étaient enfin assemblées, toujours à froid, généralement par emboîtage et sertissage et à grand renfort de clavettes et de boulons. Les différentes pièces étaient parfois numérotées sur leur partie interne suivant un système de repérage propre à chaque fondeur. L'ensemble de ces taches nécessitait l'intervention d'un personnel nombreux et spécialisé. Le ciseleur était certainement celui dont la tâche était la plus critique. Son intervention qui risquait d'éloigner assez fortement l'exemplaire réalisé des traits originaux du chef modèle devait en principe se faire sous le contrôle du sculpteur lui-même. En réalité ce dernier se contentait le plus souvent d'une surveillance épisodique. La composition de l'alliage n'est pas sans importance sur le rôle du ciseleur. La maison Barbedienne utilisant un alliage plus riche en étain (6,5%) que la moyenne de ses confrères, la coulée épousait mieux la forme du modèle et nécessitait moins de retouches.
Le procédé de la fonte au sable qui était au 19ème siècle un procédé bien moins onéreux que le moulage à la cire perdue serait aujourd'hui beaucoup plus cher car il nécessite une main d'œuvre bien plus nombreuse.
Les premiers à avoir compris l'importance du contrat d'édition furent les fondeurs Victor Susse et Ferdinand Barbedienne. Le premier signa en 1841 le premier contrat d'édition connu avec le sculpteur Pradier. Le second fit de même, en 1843, avec Rude, posant les bases juridiques d'une nouvelle industrie. Le contrat fixe les droits et obligations de chacun. L'artiste cède à l'éditeur le droit de reproduire une ou plusieurs oeuvres dans une dimension et une matière déterminée. Ici tout est possible. Certains concèdent à l'éditeur le droit de reproduire l'œuvre comme il lui plaira tandis que d'autres artistes signent des contrats avec différents fondeurs-éditeurs et concèdent à chacun le droit de reproduite telle ou telle oeuvre dans une dimension déterminée. C'est la raison pour laquelle on trouve sur le marché de l'art la même oeuvre éditée par Barbedienne et Susse dans des dimensions et des patines différentes. Dans certains cas l'éditeur pouvait-être autorisé à effectuer certaines modifications justifiées en principe par des motifs techniques mais en réalité cela permettait parfois de détourner l'œuvre de sa vocation première pour des raisons commerciales au point d'en faire par exemple un ornement de pendule. Enfin, certains sculpteurs, comme Clésinger, cèdent par avance à l'éditeur la totalité des droits à reproduction de leur oeuvre passée et à venir dans toutes dimensions et par tous moyens.
En contrepartie des droits cédés, le sculpteur reçoit un pourcentage calculé sur le prix de vente. Si en général cette rémunération représente environ 20% de ce prix chez Barbedienne il n'inclut pas les améliorations de présentation. Ainsi les bronzes dorés ne sont rémunérés que sur la base d'un bronze patiné. De même les socles en marbre ne sont pas inclus dans la base de calcul.
En cas de rupture du contrat, l'artiste devait rembourser à l'éditeur les frais exposés par ce dernier pour établir les réductions et les chefs-modèles. Au départ les contrats étaient passés à vie mais la pratique de contrats à durée déterminée s'imposa assez rapidement. La durée pouvait varier de trois ans à vingt cinq ans. En cas de rupture du contrat un préavis allant de dix mois à deux ans était prévu.
II : Les grands fondeurs-éditeurs
bronze, statue, sculpture, meuble, luminaire
En 1878 l'industrie du bronze occupe 7500 ouvriers dans 600 fabriques. Dès 1818 la profession s'organise en une "Réunion des fabricants de bronze" qui a pour mission de défendre les intérêts de ses membres et en particulier de lutter contre la contrefaçon. Pour lutter contre celle-ci ainsi que la multiplication inconsidérée de tirages d'une même oeuvre, Rudier, Hébrard et Valsuani sont les premiers à numéroter leurs tirages. Chaque épreuve porte un numéro d'ordre et le chiffre total du tirage. La liste qui suit est loin d'être exhaustive, elle compte des fondeurs, des éditeurs, des fondeurs éditeurs. Bien que plutôt intéressé par le 19ème siècle j'ai cependant inclus dans cette liste des entreprises dont l'essentiel de l'activité s'est déroulée pendant le 20ème siècle.
1) Barbedienne :
Ferdinand Barbedienne (1810-1892) fils d’un modeste cultivateur du Calvados, fut d'abord placé en apprentissage pour apprendre la sellerie à Paris à l'âge de 13 ans et fit d'abord fortune dans les papiers peints avant de s’associer, en 1838, avec le mécanicien Achille Collas (1795-1859), qui venait d’inventer un procédé de reproduction des statues à plus petite échelle. Les deux hommes mettront également au point de nouveaux procédés de coloration et de patine. En 1839, il fonde la maison "Collas et Barbedienne" qui reproduira en bronze la plupart des statues des grands musées d’Europe. Le contrat d'édition signé avec Rude en 1843 donne rapidement à l'entreprise une réputation internationale. En 1847, la maison établit une fonderie à Paris puis souffre terriblement de la révolution de 1848, avant de connaître une croissance continue jusqu'à la fin du siècle. De nouveaux artistes apparaissent au catalogue, Clésinger en exclusivité, David d'Angers, tandis que la maison produit également divers objets d'ameublement comme des chandeliers et des accessoires de cheminée. Le siège est installé au numéro 30 du Boulevard Poissonnière et les ateliers au 63 de la rue de Lancry. En 1851 il expose à l'Exposition de Londres (The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations) une réduction des portes du baptistère de Florence par Ghiberti. En 1850 la maison travaille sur de grosses commandes de l'hôtel de Ville qui lui vaudront une médaille d'honneur à Exposition Universelle des Produits de l'Agriculture, de l'Industrie et des Beaux-Arts de Paris, en 1855. Ferdinand Barbedienne s'entretiendra directement avec Napoléon III sur le dessin des candélabres en bronze qu'il réalisera pour les appartements de ce dernier au Louvre.
De 1860 aux années 1890 Barbedienne, toujours très intéressé par la recherche de nouveaux procédés, expérimente de nouvelles techniques dans le domaine de l'émail champlevé et de l'émail cloisonné afin de concurrencer les importations japonaises alors très en vogue. Le Victoria & Albert Museum. possède quelques beaux exemplaires de cette production achetés lors de l'exposition de Londres de 1862 (London International Exhibition on Industry and Art).
A la mort de Collas, en 1859, l'entreprise compte 300 employés et propose 1200 modèles dans son catalogue. On y trouve des œuvres de Michel-Ange, Luca Della Robbia, Antoine-Louis Barye, aussi bien que des bustes de personnages historiques comme Voltaire ou Benjamin Franklin. Elle possède également un département spécialisé dans la fonte de bronzes monumentaux. Désormais, seul à la tête de l'entreprise, Ferdinand Barbedienne, unanimement reconnu, joue également un rôle de premier plan au niveau des instances de la profession puisqu'il assure la présidence du Comité des Industries du Bronze de 1865 à 1885. Lors de la guerre de 1870, l'entreprise fabrique 70 canons pour le ministère de la Défense Nationale. Une fois la guerre terminée, l'activité reprend de plus belle et une grande partie de la production est destinée à l'exportation. A la mort de Ferdinand Barbedienne, le 21mars 1892, l'entreprise compte plus de 600 salariés.
Son neveu et successeur, Gustave Leblanc-Barbedienne, développa la fonderie de grosses pièces, tant pour les bronzes monumentaux que pour les reproductions. Il signe un contrat avec Rodin assurant à la compagnie l'exclusivité de "Printemps éternel" et "Baiser" pour vingt ans. C'est encore lui qui assurera en 1895 la fonte des premières épreuves des fameux "bourgeois de Calais". Le nombre d'œuvres de toutes dimensions sorties des ateliers Barbedienne est très important mais d'une qualité toujours exceptionnelle. L'activité à l'exportation est renforcée par l'ouverture d'une succursale à Berlin en 1913, tandis que des concessionnaires assurent la diffusion en Grande Bretagne et aux États-Unis. Le changement progressif du goût du public entrainera une baisse lente mais inéluctable de la production pendant toute la première moitié du 20ème siècle. Après la guerre de 1914 l'entreprise réalisera cependant d'innombrables monuments commémoratifs et signera la production des bustes de Daumier de 1929 à 1952. La maison arrêtera définitivement son activité en décembre1954.
La maison Barbedienne a publié un certain nombre de catalogues commerciaux qui permettent d'avoir une idée précise de sa production. On y trouve des bronzes d'après l'antique ou contemporains déclinés dans de nombreuses dimensions. Le choix est remarquable, des sculptures du Parthénon au Moïse de Michel-Ange en passant par les panneaux portes du baptistère de Florence, le Henri IV de Bosio, le chanteur florentin de Paul Dubois, le Mozart enfant par Barrias, les bustes de David d'Angers, les sculptures d'Aizelin, Carrier-Belleuse, Clésinger, Gardet. On y trouve également nombre de pendules, candélabres, et divers accessoires de cheminée réalisés en bronze ou en matériaux précieux , parfois émaillés.
2) Susse
Cette maison fondée en 1806 dans le passage des Panoramas à Paris par deux frères, Nicolas et Michel Victor Susse, fut d'abord une entreprise de fournitures de papeterie qui ne consacra tout d'abord qu'une partie très accessoire de ses activités à la commercialisation de statuettes en bronze. Le nom de cette maison apparaît en tant que fondeur pour la première fois en 1839, lors de l'Exposition des Produits de l'Industrie. La même année Susse édite un catalogue de six pages présentant ses produits. L'activité de fondeur-éditeur démarre vraiment avec le contrat signé avec Pradier, en 1841 et l'autorisation, en 1847, d'utiliser le procédé de réduction Sauvage. Sous le Second Empire, la maison prospère ajoutant de nombreux artistes à son catalogue. Albert Susse après la mort des fondateurs donnera un nouvel élan à cette maison qui dans ses deux magasins de la rue de Ménilmontant et du 31 rue Vivienne, tout près de la Bourse, n'avait jamais complètement abandonné ses anciennes activités de fournitures diverses. Désormais l'activité de fondeur prend le pas sur tout le reste. Un nouveau magasin très luxueux sera ouvert au début du 20ème siècle au 13 boulevard de la Madeleine. Le catalogue compte désormais tous les grands sculpteurs du moment. Parmi les artistes sous contrat d'exclusivité on compte alors Mene, Cain, Tourgueneff et Lanceray. La maison édite également Barrias, Dalou, Léonard et ses séries des danseurs du Jeu de l'écharpe, Mongin, Théodore Rivière, Hector Lemoire, Falguière, Mathurin Moreau et Paul Richer. La fonderie installé à Arcueil existe toujours et met désormais son savoir faire au service des sculpteurs contemporains.
Site officiel de la fonderie Susse
3) Thiebaut frères
Installée rue du Faubourg-Saint-Denis l'entreprise familiale Thiebaut fabrique à l'origine des cylindres de cuivre destinés à l'impression sur tissu. C'est sous la direction de Victor Thiebaut que démarre véritablement l'activité de fondeur avec la création, en 1851, d'une fonderie spécifiquement dédiée à la fonte de bronzes d'art. Celle-ci commencera par produire des fontes brutes, confiées à Barbedienne ou à d'autres fondeurs pour la finition. Par la suite Victor Thiebaut signera des contrats d'édition avec différents sculpteurs renommés : David d'Angers (La Liberté et 548 médaillons, proposés par la suite à la clientèle entre 7,50 et 30 francs), Carpeaux (Le Pêcheur à la coquille), Diéboit (La France rémunératrice), Falguière (Le Vainqueur au combat de coqs), Carrier-Belleuse (Le Baiser d'une mère) Paul Dubois, Moulin, Ottin, Cumberworth, et Pradier. La maison produisit également des vases, des coupes et des accessoires pour cheminées. En 1864, Thiebaut rachète les contrats de la fonderie Eck et Durand lorsque celle-ci cessa ses activités. La maison réalisa également quelques fontes monumentales comme le Saint Michel terrassant le Dragon par Duret pour la fontaine Saint Michel à Paris et le Napoléon Ier par Dumont pour la colonne Vendôme.
Atteint progressivement de cécité Victor Thiébaut passe en 1870 la main à ses trois fils Victor (1849-1908), Jules (1854-1898), et Henri qui était également sculpteur (1855-1899). Après avoir fabriqué des armes pendant la guerre, l'entreprise déménage en 1877 au 32 de la rue de Villiers puis ouvre un magasin au numéro 32 de l'Avenue de l'Opéra. Durant cette période l'entreprise participe à de très nombreuses expositions et réalise nombre de pièces monumentales remarquables : Gloria Victis par Mercié, le monument dédié à la Défense de Paris par Barrias, la statue d'Alexandre Dumas Père par Gustave Doré et, par le même artiste, le vase colossal de la Vigne (aujourd'hui au musée de San Francisco), la statue d'Etienne Marcel par Idrac pour l'hôtel de Ville, la statue de la République par Morice, celle de Charlemagne par les frères Marquet, et la réduction de la statue de Liberté par Bartholdi pour le pont de Grenelle. Resté seul après la mort de ses deux frères, Victor Thiebaut réalisera également la fonte de la statue du Triomphe de la République par Dalou qui orne la place de la Nation. Il cédera ensuite une partie de son entreprise à Fumière et Gavignot. Les bronzes de cette époque portent la marque de fondeur suivante : "Thiébaut Freres, Fumière and Gavignot successeurs". En 1898, Rodin signe avec cette entreprise les contrats d'édition de son Saint Jean Baptiste et de sa Jeunesse triomphante, en plusieurs dimensions. En 1901, Victor Thiebaut se retire de la société après l'avoir vendue à Gasne. En 1926, la société cesse toute activité après être passée entre plusieurs mains, Malasset, Fulda puis Fumière, ce dernier se réservant toutefois le droit de continuer à utiliser la marque "Thiebaut frères".
4) Rudier
Les trois frères Victor, François et Alexis Rudier semblent avoir fait le projet d'une fonderie aux alentours de 1850. Mais cette association ne semble pas avoir duré.
En effet en 1881 François Rudier semble avoir été le premier associé d'Auguste Griffoul et le co-dirigeant de la fonderie Griffoul et Cie, bien avant le départ de son fondateur pour les États-Unis où il créera une fonderie très prospère. Est-ce le même François Rudier que l'on trouve également installé au 41 de la rue Vavin en 1883 ? Quoi qu'il en soit cette fonderie travailla pour Rodin et produisit 115 bronzes entre 1881 et 1904. La plupart de ces pièces ne portent ni sceau ni signature.
Alexis ouvre sa propre fonderie en 1874. Nombre de bronzes de Rodin portent la marque d'Alexis Rudier. Après sa mort, en 1887, l'affaire est reprise par sa veuve et son fils Eugène Rudier et la fonderie continue à être très active, s'installant 45 rue de Saintonge au tout début du 20ème siècle. Eugène Rudier devint le principal fondeur de Rodin à partir de 1902 et son fondeur exclusif à partir de 1913. Il restera par la suite le fondeur attitré du Musée Rodin. C'est le descendant d'Alexis, Bernard Rudier qui sera appelé en 1966 pour procéder à la restauration des bourgeois de Calais.
Le fils d'Alexis, Eugène, poursuivra l'activité familiale, en produisant d'innombrables éditions des bronzes de Rodin . On notera également dans sa production une vingtaine d'épreuves du Ratapoil de Daumier vers 1925 et une dizaine d'épreuves des immigrants du même Daumier. Eugène Rudier travailla aussi pour Renoir, Bourdelle et Maillol continuant à utiliser la marque de son père Alexis jusqu'à sa propre mort en 1952. A cette date la fonderie cesse toute activité. Par la suite Georges Rudier, son neveu, créa sa propre fonderie à Chatillon sous Bagneux.
5) Hébrard
Adrian Hébrard était un esthète et un homme d'affaires extrêmement avisé. Propriétaire du journal "Le temps", d'une fonderie sise au 73 de l'avenue de Versailles et enfin d'une galerie au 8 de la rue Royale où il présentait les oeuvres de ses protégés. Ses ateliers pratiquèrent surtout la fonte à la cire perdue mais aussi la fonte au sable. La maison Hébrard fermera ses portes en 1937 après la mort de son fondateur. Parmi les artistes édités par cette maison on citera entre autres Carpeaux, Dalou (dont de nombreux bronzes numérotés furent édités à partir des originaux en terre cuite et en plâtre actuellement conservés au Petit Palais) Falguière, Jules Desbois, Bourdelle, Bugatti, Degas, Pompon, Joseph Bernard. Rodin n'a semble t-il jamais travaillé avec cette maison au grand regret de Hébrard.
6) Valsuani :
La maison fondée à Châtillon en 1899 par l'italien Claude Valsuani, ancien directeur chez Hébert s'installa, en 1905, au 74 de la rue des Plantes à Paris. Après la mort du fondateur, en 1923, son fils, Marcel, lui succéda. Cette fonderie, qui existe toujours, est surtout réputée pour la qualité de ses fontes à la cire perdue. Elle travailla pour les plus grands artistes : Renoir, Bourdelle, Picasso, Pompon, Despiau, Troubetskoy, et Matisse. Cette maison est toujours en activité.
Site officiel de la fonderie Valsuani
7) Jaboeuf et Rouard
Peu d'informations sur ce fondeur pourtant assez actif. Le cachet porte l'indication " Jaboeuf & Rouard 10-12 R. de L'Asile, Popincourt, Fondeurs A Paris". Il semble avoir édité de nombreux sculpteurs plus ou moins connus comme Gaston d' Illiers, Jules Franceschi (Andromède), parfois étrangers comme Frederick Macmonnies et des objets assez divers (urne en bronze doré en vente à Londres, sculpture monumentale à Sao Paulo).
8) Quesnel
Peu de temps après la séparation d'avec le fondeur Richard, Quesnel s'installa au 22 rue des Amandiers-Popincourt et y poursuivit la fonte des oeuvres de Duret, parmi lesquels on remarquera "l'Improvisateur", exposé au Salon de 1839. La marque commerciale Quesnel et Cie apparaît en 1844. Installé au 112 de la rue de Richelieu et au 15 rue de la Paix il vend également des vases. Ses principaux artistes sont Pradier et Duret. La révolution de 1848 le ruine et son fils prend la relève. La maison disparaîtra cependant vers 1855 après avoir cédé ses contrats avec Duret à Delafontaine.
9)Richard et Quesnel
Le fondeur louis Richard et le ciseleur Quesnel s'associèrent en 1826 pour produire divers objets en bronze ( pendules, bronzes d'ameublement) ainsi que des bronzes d'art. Ils se séparèrent en 1836, Quesnel continuant à travailler seul et Richard s'associant à Durand et Eck. Si les bronzes signés par Richard sont rares, il reste néanmoins cité par David d'Angers comme étant son fondeur de médailles préféré.
10) Griffoul et Cie Fondeurs
Auguste Griffoul fut d'abord partenaire de François Rudier, comme l'attestent quelques factures datées de 1881 conservées au Musée Rodin. Il fonda ensuite la société Griffoul et Lorge qui entre 1887 et 1894 produisit 105 bronzes de Rodin dont Le Baiser, La Cariatide à la pierre, Le Printemps, Ugolin, Faunesse à genoux . En 1899, Auguste Griffoul partit pour les États-Unis où il crée une nouvelle fonderie au nom de A. Griffoul & Bros. Co. basée à Newark qui prospéra par la suite. On se doit également de citer le nom de Jean baptiste Griffoul qui participa à l'entreprise et sous la direction duquel furent réalisées 18 pièces entre 1885 et 1898.
11) Matifat
Remarqué dès 1840, Matifat semble avoir d'abord produit de petits bronzes tout en travaillant également pour l'ameublement. En 1873, il réalisa de grands moulages : L'Enfant des Abruzzes, un bronze de 130 cm d'après un original en plâtre par Alla et la fontaine de l'Observatoire de Paris avec le groupe de Carpeaux et les chevaux de Frémiet.
12) Delafontaine
On trouve trace, dès le 18ème siècle, d'une fonderie de bronze dirigée par un certain Jean Baptiste Maximilien Delafontaine, né en 1750. Son fils Pierre Maximilien (1774-1860) lui succède puis le fils de celui-ci, Auguste Maximilien Delafontaine. Dans les années 1840, le magasin d'exposition se trouve au 46 de la rue Bonaparte puis déménage pour le 10 rue de l'Université en 1860. Cette période est la plus féconde pour cette maison qui n'a d'autre activité que l'édition, les opérations de fonderie étant en effet confiées à la fonderie Molz, située rue de Rennes. Récupérant les contrats signés entre Duret et le fondeur Quesnel, il éditera de nombreux bronzes de cet artiste ainsi que ceux de nombreux autres artistes, dont Pradier est le plus connu, ainsi que des reproductions de statues antiques. A l'occasion de la vente posthume de Barye il achètera un certain nombre de modèles de ce dernier, en particulier des chiens qu'il reproduira. En 1884, Henri Maximilien succède à Auguste Maximilien et ajoute au catalogue quelques nouveaux artistes comme Cavelier, Elias Robert, Guillaume, Mathurin Moreau, et des collections d'animaux par Barye et Jacquemart, ainsi que quelques réductions de statues de l'antiquité, de la Renaissance et et 17ème et 18 siècles. Henri Maximilien se retire en 1905 et vend son affaire..
13) Raingo frères
Cette maison, fondée en 1813, s'installe vers 1830 au 8 de la rue de Touraine. Les quatre frères Raingo d'abord connus comme horlogers ajoutèrent des bronzes d'art et d'ameublement à leur catalogue en 1841. En 1860, cette maison fournit en bronzes l'Empereur et l'Impératrice et possède un grand nombre de pièces de collection. Spécialisés au départ dans la reproduction d'antiques, ils éditèrent ensuite des artistes contemporains, moulant un petit nombre de modèles. Les plus connus sont Pradier, Carrier-Belleuse et Auguste Moreau.
14) Paillart
Ciseleur de formation et élève de Denière, Victor Paillard lança son activité de "bronzes d'art et d'ameublement" dans les années 1830. D'abord spécialisé dans les petits objets, il continua avec des candélabres, des pendules et enfin des statuettes. Il participe à l'exposition des Beaux arts appliqués à l'Industrie en 1839. Les artistes les plus connus ayant travaillé avec lui sont Feuchère, Pradier, Barye, Carrier-Belleuse, Préault, et Klaggmann. En 1855, l'entreprise compte une centaine d'employés et son catalogue plus de 400 références en bronze ou en régule. Paillart créa lui-même plusieurs statues de jeunes enfants et d'amoureux, dont il orna divers objets : encriers, bougeoirs, chenets. Sa marque habituelle consiste en ses initiales VP surmontées d'une couronne. Il mourut en 1886 âgé de 81 ans.
15) Société des bronzes de Paris
En activité approximativement de 1875 à 1930 cette fonderie était située au 41 du boulevard du Temple et au 14 de la rue Béranger à Paris. Un atelier de fabrication est également mentionné au 117 du boulevard Voltaire.
16) Siot-Decauville
Maison fondée par M. et Mme Siot-Decauville. Dirigée en 1860 par Edmond Siot-Decauville, la maison possède une galerie d'exposition au 24 du boulevard des Italiens, tandis que la fonderie est installée aux 8 et 10 de la rue Villehardouin. Se présentant comme fondeurs de bronze et d'étain cette entreprise reproduit en bronze les oeuvres de nombreux artistes réputés de l'époque : Gérôme, Gardet, Meissonnier, Mercié, Bartholomé, Marqueste, Marioton, Recipon, Fix-Masseau, Injalbert, Vital-Cornu, Agathon Leonard, Valton, et Larche. Ils produisent également des bronzes pour l'ameublement. C'est cette fonderie qui, en 1890, produira les vingt exemplaires numérotés du "Ratapoil" de Daumier et ,en 1883, cinq épreuves des immigrants du même artiste. Après 1920 la fonderie s'installe au 63 de l'avenue Victor-Emmanuel III et utilise principalement la technique de la fonte à la cire perdue.
17) Bingen Pierre
Fondeur spécialisé dans la fonte à la cire perdue. Né en 1842, formé chez des orfèvres avant de se consacrer à la fonte du bronze. Il s'établit en 1832 au 74 de la rue des Plantes et fournira Rodin pour une douzaine de pièces de petites dimensions. Carrier-Belleuse, Falguière, Cordier, Barrias, et Dalou faisaient partie de sa clientèle. Il échouera, pour des raisons de coût, à réaliser le moulage du Triomphe de la République de Dalou qui sera finalement réalisé par Victor Thiebaut. L'activité semble avoir continué après la mort du fondateur puisqu'on trouve encore trace en 1900 de ses successeurs Bingen Jr. et Costenoble.
18) Colin Emile
Émile Colin travaille dans la deuxième moitié du 19ème siècle pour un grand nombre d'artistes dont Carrier-Belleuse, Feuchère, Fratin, Pradier, Théodore Rivière, Mathurin Moreau, Mindron, et Charpentier. En plus de sculptures, il envoya une pendule en bronze et des vases en marbre décorés d'ornements en bronze très remarqués à l'exposition de Chicago, en 1893. La fonderie, installée depuis 1843 au 29 de la rue de Sévigné, déménagea au 17 de la rue des Tournelles en 1914. Une boutique fut ouverte dans les années 1930 au 12 de l'avenue Victor Emmanuel III.
19) Blot Eugène
Cette manufacture connue sous le nom de Blot et Drouard d'abord spécialisée dans le "zinc d'art" (en fait le régule), produisit d'abord des imitations de bronzes notamment des sculpteurs Guillemin et Dumaine. Mais à la fin du 19ème siècle, Eugène Blot, le fils du fondateur engagea l'entreprise dans l'activité de fondeur-éditeur et ouvrit une galerie d'exposition au 5 du boulevard de la Madeleine où, en plus des bronzes, on pouvait également trouver des toiles de grands peintres impressionnistes. On notera en particulier l'admiration de ce fondeur pour Camille Claudel pour qui il assura la fonte d'un certain nombre d'œuvres en tirage limité et numéroté. Parmi les autres sculpteurs qui ont travaillé avec cette maison on citera Constantin, Meunier, Hoetger, Jouant, Vander Stratten. Après s'être retiré, en 1937, Eugène Blot cèdera les droits de sa fonderie à Leblanc-Barbedienne. Il se présente à cette occasion comme ancien éditeur d'art domicilié 11 rue Richepanse et indique que sa fonderie se trouve au 84 rue des Archives.
20) Bisceglia Mario
Italien installé en France au début du 20ème siècle, ce fondeur s'installa à Malakoff et travailla, entre autres, régulièrement pour Henri Bouchard. Il cesse son activité en 1962 date à laquelle il cède son affaire à Émile Godard. Sa marque de fondeur indique parfois "Bisceglia Frères”.
21) Daubree Alfred
Originaire semble-t-il de Nancy, Alfred Daubree s'installe vers 1850 comme marchand de bronzes et de bijouterie au 85 de la rue Montmartre. Il coule un certain nombre de bronzes pour Fratin, Cumberworth, Menessier, Michel Pascal, Kampf. Il vend beaucoup par l'intermédiaire d'agents et ses bronzes portent rarement sa marque. A partir de 1860, il s'établit au 48 du boulevard de Strasbourg, puis au 12 en 1881. Lors de l'Exposition Universelle de Paris de 1867 il est présenté comme l'un des fondeurs les plus réputés de son époque. Son fils lui succède après sa mort en 1885.
22) Debraux
Nommé aussi parfois Debraux d’Englures, ce fondeur participe aux expositions industrielles dès 1834. C'est le premier à avoir utilisé la dénomination "d'éditeur d'art". En 1839, il est installé rue de Castiglione et possède un magasin au 17 de la rue d'Astorg. En 1837, il réalise la statue équestre de Philibert-Emmanuel de Savoie (1837) érigée à Turin, qui constitue sans aucun doute l'œuvre la plus réussie de Marochetti. Il travaille aussi pour d'autres artistes dont Gechter, Fauginet, Barye. En 1852, cette fonderie apparaît sous la dénomination "Veuve Debraux.", mais en 1858 son ancien nom apparaît à nouveau dans des revues présentant des bronzes d'artistes contemporains.
23) Denière
La production de bronzes d'art par les établissements Denière commence dans les années 1820. Tout d'abord cette maison commercialisa, au 15 de la rue Vivienne, des chandeliers, candélabres et autres pièces pour l'ameublement fabriquées dans ses ateliers au 9 de la rue d'Orléans. Dès 1818, le nom de Denière apparaît parmi les membres de l'Union des Fondeurs de Paris. La maison participe, entre autres, à l'importante Exposition des Produits de l'Industrie de 1839 où l'on remarque la présence d'objets réalisés en collaboration avec Denière fils qui rejoindra l'Union des Fondeurs en 1847. Denière travaille avec Pierre-Jules Cavelier et Klagmann pour le duc dOrléans. Lors de l'Exposition Universelle de 1855 le stand Denière attire un public nombreux et la renommée de l'entreprise devint considérable. A partir de 1855, la direction de l'entreprise est assurée par Guillaume Denière, le fils du fondateur. L'entreprise présente nombre de ses productions à l'occasion de l'Exposition de l’Union Centrale des Beaux Arts Appliqués a L‘Industrie de 1874 et notamment des vases décorés d'émail cloisonné. La maison fondra également quelques oeuvres de Carrier-Belleuse. Parmi ses réalisations monumentales les plus célèbres on mentionnera le groupe d'Apollon en bronze doré par Aimé Millet qui se trouve sur le faîte de l'Opéra de Paris. Denière fut le fournisseur d'une clientèle très aisée comptant de nombreux princes et têtes couronnées.
24) Eck et Durand
Après sa séparation d'avec Quesnel, le fondeur Louis Richard s'est établi, d'abord seul, au 15 de la rue des Trois Bornes, puis s'associa avec un ciseleur nommé Jean George Eck, ainsi qu'avec un mouleur nommé Durand. La qualité de leur travail permit à l'entreprise de se développer. Richard se retira aux environs de 1840, la fonderie prenant alors le nom de Eck et Durand. On doit à cette entreprise une production abondante. En sculpture monumentale on lui doit notamment la réalisation des portes de l'église de la Madeleine de Triqueti, la version en argent du Louis XIII à l'age de six ans de Rude qui se trouve au château de Dampierre, le Napoléon s'éveillant à l'immortalité, par Rude, dans le Parc Noisot, à Fixin, les dragons de la fontaine Saint-Michel à Paris par Jacquemart. Eck et Durand fondirent de nombreux bronzes représentant des actrices et des gens célèbres, on citera le Molière de Bernard Seurre. Après la mort de Jean Georges Eck, en 1863, Durand se retira et les ateliers furent vendus. Victor Thiebaut réédita nombre de leurs modèles.
25) Feuchère
En 1784, le ciseleur Jean-Francois Feuchère relança l'activité de la fonderie appartenant à son père et commença à produire des objets destinés à diverses résidences royales. En 1800, il établit ses ateliers au 25 de la rue Notre Dame de Nazareth où furent produits des chandeliers, garnitures de cheminées et autres objets d'ameublement. Cette maison, qui figure très tôt (avant 1820) parmi les ciseleurs et doreurs officiels du roi, produit des réductions d'œuvres de l'antiquité et des 17ème et 18ème siècles. On trouve également trace, pour la période comprise entre 1841 et 1860, d'un certain Armand Feuchère, propriétaire d'un magasin situé au 7 rue du Grand Prieur et d'une fonderie au 20 de la rue Crussol.
26) Godard
L'origine de cette fonderie, encore en activité aujourd'hui à Malakoff, est mal connue. Elle est pourtant assez récente, puisque ouverte à la fin du 19ème sicle ou au début du 20ème par un certain Désiré Godard. Cette affaire familiale produisit un certain nombre de bronzes de Carpeaux, Bourdelle, Maillol et Picasso et travailla pour le Musée Rodin, utilisant aussi bien la fonte à la cire perdue que la fonte au sable. Émile Godard, le fils du fondateur, racheta en 1962 l'ancienne fonderie Bisceglia à Malakoff où il installa ses ateliers.
27) Goldscheider
Jusqu'à la première guerre mondiale Frederic Goldscheider, éditeur d'art, commercialise des bronzes d'histoire à Vienne et à Paris ainsi que des terres-cuites et des marbres. Il travailla pour de nombreux sculpteurs comme Allouard, Carlier, Carrier-Belleuse, Félix Charpentier, Injalbert, Loizeau-Rousseau, Moreau-Vauthier, Marqueste, Tony Noël. Installé au 45 de la rue de Paradis, il possédait un magasin de détail au 28 de l'Avenue de l'Opéra. Après la guerre un certain Arthur Goldscheider réapparaît rue de Paradis et reprend la même activité.
28) Gonon
Honoré Gonon, qui avait installé sa fonderie dans le Faubourg Saint Martin en 1810, exécuta de nombreuses commandes sous l'Empire et notamment quelques-uns des bas reliefs de la colonne Vendôme. En 1818, il coulera la statue équestre d'Henri IV par François Lemot qui se trouve sur le Pont-Neuf. Passionné de technique, il utilise principalement la technique de la fonte à la cire perdue et se présente à partir de 1829, en compagnie de ces deux fils, comme le spécialiste des objets difficiles à réaliser. Il s'installe alors aux Buttes-Chaumont. Leur production est très réputée. Parmi leurs réalisations les plus remarquables on notera le très fameux surtout de table du duc d'Orléans par Barye, en 1834, et certaines réalisations pour Pradier, David d'Angers, Duret. En 1840, Honoré Gonon se retire et est remplacé par l'un de ses fils, Eugène, qui était aussi sculpteur. Installé au 80 de la rue de Sèvres et au 18 de la rue Pérignon, Eugène continue à fondre à la cire perdue et travaille pour Pradier, Barye, Frémiet, Gérôme, Dalou et épisodiquement pour Rodin entre 1882 et 1885.
29) Gouge, Auguste
Ce fondeur reprend vers 1880 l'ancienne fonderie du sculpteur Jules Moignez, située au 124 de la rue Vieille-du-Temple. Gouge cessera son activité peu après 1920.
30) Graux Marly
Cette maison fondée en 1860 et très active jusqu'à la fin du 19ème siècle, s'installa d'abord boulevard du Temple, puis au 8 de la rue du Parc Royal. En 1880 les fils du fondateur lui succédèrent et produisirent des bronzes d'ameublement, des pendules et des candélabres ornés dans le style de Clodion, le style russe, byzantin ou perse et recouverts d'émail. Ils produisirent également des reproductions de sculptures de l'antiquité et de la Renaissance ainsi que des modèles par Barye, Carpeaux, Frémiet, Carrier-Belleuse et d'autres artistes contemporains.
31) Gruet
Cette fonderie, fondée aux alentours de 1880, travailla pour de nombreux sculpteurs et en particulier Rodin, pour qui elle réalisa 13 fontes et notamment la première version de son Saint Jean Baptiste. Trois autres bronzes lui furent livrés entre 1899 et 1900 mais ne portant que la seule marque Gruet. Quelques fontes monumentales ont été réalisées par cette maison. on citera le Chatfield Monument, commémorant la guerre civile américaine (marque :GRUET JNR FONDEUR PARIS - ou .E. Gruet Jeune Fondeur Paris).
32) Hohviller
La fonderie Hohwiller a été créée en 1906 par un alsacien du même nom dont la veuve et le fils reprendront la suite jusqu'en 1965. Cette maison travailla pour de nombreux artistes dont Henri Bouchard.
33) Houdebine
Cette petite affaire, fondée en 1845 par un ouvrier, subsiste jusqu'en 1910, changeant souvent d'adresse et de marque commerciale. On notera de nombreuses participations aux expositions universelles comme celles de Paris en 1878 et 1889 et celle de Chicago (World's Columbian Exposition) en 1893. La production compte nombre de bronzes d'ameublement, candélabres et autres garnitures de cheminées avec une prédilection pour le style de la Renaissance italienne. S'agissant de bronzes d'art cette maison travaille dans les années 1900 pour Dalou, Bofill, Mars-Vallet, Picault, Monard, entre autres.
34) Labroue, E de
Ce fondeur, qui semble avoir été en activité peu de temps, était établi au 10 de la rue des Filles du Calvaire. Il apparaît à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1855 où il présente quelques chandeliers, statuettes et groupes en bronze. Il travailla ensuite pour Pradier, Carrier-Belleuse, Feuchère, Polet, Michel-Pascal, Lequesne et d'autres.
35) Lerolle Frères
Les frères Lerolle, qui succédèrent à leur père en 1836, fondirent en 1837 l'œuvre de Dantan intitulée Madame Alexis du Pont dans le pas styrien. Après 1850, ils se lancèrent dans la production de bronzes galvaniques et d'imitations, mais figurent encore comme fondeurs de bronze en 1863. Ils participent à l'Exposition des Beaux Arts Appliqués à l’Industrie mais exposent surtout des objets d'ameublement et assez peu de sculptures.
36) Marchand, Léon
Fondée en 1822, cette maison était installée au 57 de la rue de Richelieu vers 1850 et disposait d'un important magasin d'exposition que l'on trouve représenté dans le magazine l'Illustration de 1860. Bien que produisant beaucoup d'objets d'ameublement (candélabres, garnitures de cheminées etc...), ce fondeur produisait également des bronzes d'art. Citons par exemple un groupe intitulé Cléopâtre et Lesbie de Cumberworth.
37) Persinka, Léon
Fondeur et ciseleur installé à Versailles. Léon Persika travaille régulièrement pour Rodin entre 1896 et 1902, mais ne parvient pas à devenir son fondeur exclusif. Sa marque de fondeur apparaît aussi sur les bronzes d'autres artistes.
38) Peyrol, Hippolyte
Ancien élève de Barye, ce fondeur installe sa boutique au 14 de la rue Crussol. C'est le fondeur attitré des sculpteurs animaliers Isidore et Rosa Bonheur dont il épouse la sœur Juliette Bonheur en 1852. Sa fonderie fonctionne jusque dans les anées 1920. C'est naturellement un spécialiste des bronzes animaliers.
39) Pinedo
Avant 1850, la maison Pinedo était installée au 25 rue de Bretagne et poursuivra son activité jusque dans les années 1930 à plusieurs adresses. En 1855, L. Pinedo est installé au 110 de la rue Saint-Louis au marais. Son fils, également sculpteur lui succède en 1865 sous la marque commerciale Emile Pinedo Fils et change à nouveau d'adresse installant ses ateliers au 18 du Boulevard du Prince Eugène et 49 Rue de Bondy. A partir de 1880 le nom de la maison devient Pinedo (sans mention de prénom) et on peut la trouver au 40 du boulevard du Temple. En plus des bronzes d'ameublement la maison produit des bronzes d'art. Ces derniers seront très appréciés, notamment lors de l'Exposition de Chicago en 1893, pour leurs patines polychromes. Parmi les sculpteurs clients de Pinedo on trouve Leroux, Debut, Meissonnier et Van der Straeten.
40) Rolland, A.
Successeur de Boyer et Rolland et établi aux 10 et 12 de la rue de l'Asile-Popincourt ce fondeur utilise le procédé de Sauvage pour produire des réductions de statues antiques. En 1884, il coule le grand groupe d'Auguste Cain placé dans le jardin des Tuileries.
41) Soyer et Ingé
Installée au 28 de la rue des Trois-Bornes, cette fonderie est spécialisée dans les réalisations de grandes dimensions comme le Génie de la Liberté de Juillet par Drumont, en 1835, et sa réduction de moitié présentée au Salon de l'année suivante. On lui doit également la statue équestre d'Henri IV par Philippe Lemaire, ainsi que la statue de Napoléon par Émile Suerre. L'association entre Soyer et Ingé prend fin en 1843. Soyer, qui fut également le ciseleur du Henri IV enfant en argent de Bosio en 1824 (fonte par Odiot), publiera sous son nom un certain nombre de "bronzes galvaniques" en 1844.
Certains artistes ont tenté d'être leur propre fondeur et leur propre éditeur .
Emmanuel Fremiet entre 1855 et 1872. L'almanach du Commerce de Didot-Bottin le présente comme "fabricant de bronzes, boulevard du temple 42, spécialité de soldats et d'animaux, bronze et plâtre, tous les jours jusqu'à deux heures". Au début de sa carrière Fremiet vend directement de nombreux petits bronzes dans sa boutique du 42 Boulevard du Temple et plus tard rue du Faubourg Saint Honoré. Son catalogue commercial compte pour la période 1850-60 soixante-huit modèles, principalement animaliers.
Pierre Jules Mené, sculpteur animalier de grand renom, ouvre sa propre fonderie en 1837. Son gendre Auguste Cain, également sculpteur, travaille avec lui. La production de cette fonderie est réputée pour son excellence, les deux sculpteurs ciselant eux-mêmes leur production. Cain poursuivra cette activité jusqu'en 1884, date à laquelle la plupart des modèles seront repris par Susse et un petit nombre par Barbedienne.
Le cas de Jules Moigniez est un peu à part, puisque ses oeuvres sont éditées par son père, doreur sur métaux, qui a ouvert une fonderie rue Charlot dans les années 1850. La qualité des fontes et des patines de cette époque est exceptionnelle. La fonderie continuera son activité jusqu'au début du 20ème siècle.
Barye commença à commercialiser lui-même ses pièces de petites dimensions en utilisant tout d'abord les services de la fonderie Besse en 1844. Il travailla ensuite en partenariat avec l'entrepreneur Émile Martin, de 1845 à 1857, avant de se lancer seul. Son importante production fut distribuée partout en Europe et aux États-Unis. Grâce à un personnel de haut niveau, la qualité de sa production était excellente et lui valut la très convoitée médaille d'or de l'excellence technique de la section des arts industriels de l'Exposition Universelle de Paris de 1855, tout en étant également distingué dans la section des beaux arts pour son jaguar dévorant un lièvre (au Musée du Louvre). En 1863, il devint officiellement fondeur et président de la Commission Consultative de l'Union Centrale des Arts Appliqués à l'Industrie.
bronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire.
La question esthétique en matière de fonte d'édition devrait, à mon sens, se réduire essentiellement à une approche sensible des qualités plastiques de chaque oeuvre. Faut-il rappeler que l'esthétique est étymologiquement et avant tout une théorie de la sensibilité qui n'a d'autre ambition que de rechercher dans le rapport entre le spectateur et l'œuvre d'art les critères du goût et de la beauté.
Cette question , dès lors qu'on aborde l'art académique ou la fonte d'édition au 19ème siècle, est souvent polluée par des considérations qui relèvent davantage de postures sociologiques ou idéologiques. Quel crédit accorder à cet art bourgeois ? Fallait-il banaliser l'œuvre d'art au point de la diffuser industriellement ? De telles approches me paraissent légitimes dès lors quelles se cantonnent dans leur domaine mais sont totalement inappropriées et malhonnêtes quand elles n'ont d'autre finalité que de déconsidérer un art dont, en fin de compte, notre époque est pour l'essentiel totalement incapable.
La plupart du temps certaines considérations techniques et concrètes essentielles pour juger de la qualité d'une oeuvre, comme la qualité de la ciselure, de la patine voire de la fonte, sont délibérément passées sous silence au profit d'un discours abstrait et minorant relatif à la notion de multiple alors même, nous l'avons vu en décrivant le procédé de fabrication, que celle-ci n'empêche en rien chaque objet d'être unique et d'une qualité extrême.
Est-il au fond si dérangeant d'admettre que cet art bourgeois était finalement pour l'ensemble du public un art accessible. Non seulement il était immédiatement intelligible tout en autorisant plusieurs degrés de lecture, mais il était également financièrement abordable grâce à l'édition.
Notes :
(1) Barbedienne 1867 . " Le mécanicien Achille Collas n'a-t-il pas un peu fait pour la statuaire ce que Gutemberg avait réalisé avant lui pour la pensée écrite ?" Éloge posthume prononcé en 1867 devant le jury international de l'Exposition Universelle.
(2) Déposition de M. BLOT devant la commission d'enquête sur les ouvriers et industries d'art à Paris. Séance du 19 janvier 1882 p 64. Ministère de l'Instruction publique et des Beaux-arts.
(3) L'agrandissement, en accentuant parfois certains défauts du modèle, pose des problèmes techniques tout à fait spécifiques.
(4) Contre-dépouille : forme non démoulable prisonnière du moule.
(5) Ce sable provenait de l'actuelle banlieue sud de Paris ce qui explique la présence de nombreuses fonderies dans ce secteur.
1) Bibliographie :
"La sculpture française au 19ème siècle " . Ouvrage collectif édité à l'occasion de l'exposition de 1986 au Grand Palais. Editions de la Réunion des Musées Nationaux (RMN). Voir en particulier l'article essentiel de Catherine Chevillot sur l'édition et la fonte au sable.
"les bronzes du 19ème siècle - dictionnaire des sculpteurs" de Pierre Kjellberg. Les éditions de l'amateur . 2001
2) Liens internet
Gallica : Le site de la BnF est une mine d'informations, en particulier pour approfondir vos recherches sur les fondeurs. Des détails concernant leur activité sont fournis dans les rapports établis par les jurys d'expositions à l'occasion des remises de récompenses.
Annuaire des fonderies d'art - Paris - Ile de France -Province : Répertoire des fonderies d'art actuellement en activité
Harris antiques ltd : Ce site édité par une galerie d'art située à la Nouvelle Orléans est une mine d'informations sur les petits fondeurs.
Au Bazar Du Luxe : Ce site édité par le Groupe Prestige Diffusion est une mine d’informations sur le bronze, les statues, les sculptures, les fontaines, les meubles, le luminaire http://www.au-bazar-du-luxe.com
Pourquoi une sculpture d'édition ? par Vivian Messien Oeuvres plus accessibles ou dilution de l'intérêt ? à vous de juger...
Sculpture
bronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire.
Une statuette est une petite statue.
Une statue est une œuvre artistique en trois dimensions de taille moyenne à grande (la Statue de la Liberté atteint 92 m de h
